Quartett

par la Cie Le Plum'Art

Date : Mercredi 11 décembre 2013
Horaires : 20h - 21h
Lieu : Théâtre Bernard-Marie Koltès
Durée : 1h
Discipline : Théâtre

Mis en scène : Jason Barrio

Interprétation : Fanny de Rivoyre et Jason Barrio

Ecriture dramaturgique : Heiner Müller

Musique : "De Natura Sonorum" de Parmegiani / "Proverb" de Steeve Rich" / "Life and Death" extrait de Maria T de Balanescu Quartet

Scénographie : Thomas Kertudo

Régie Plateau : Tristan Oudar

Production et diffusion : Le Plum'Art

Heiner Müller livre dans Quartett un condensé du roman libertin de Laclos, Les Liaisons dangereuses, et met en scène l'affrontement des deux célèbres roués : Valmont et Merteuil. Devenus acteurs d'une étrange danse macabre, ces deux personnages s'affrontent dans une guerre des sexes qui multiplie les jeux de travestissements et les manipulations.

Dans un espace post-apocalyptique, à la fois indistinct et écrasant, Valmont et Merteuil se donnent l'un à l'autre une dernière comédie : celle des sentiments humains de deux êtres purs que tout oppose à leurs vices, Mme de Tourvel et Cécile de Volanges, le duo se faisant « quartett ».

Le spectateur sera troublé par la lutte à mort de ces figures atemporelles du désir, qui révèlent la pulsion destructrice et égotiste formant la toile de fond de toute stratégie de séduction.

« Ne retirez pas votre délicieuse proposition, (...). J'achète. J'achète de toute façon. Inutile de craindre les sentiments. Pourquoi vous haïrais-je, je ne vous ai pas aimé. »

Entretien avec Jason Barrio, metteur en scène de Quartett d’Heiner Müller

Propos recueilli par Marylin Clarisse et Mónica Moreno Botero.

Pourquoi Quartett ? Comment comprendre les choix scéniques et l’esthétique du projet ? Comment allier les recherches artistiques du collectif théâtral et l’œuvre d’Heiner Müller ? Toutes ces questions que soulève l’adaptation présentée par la compagnie Le Plum’art, nous avons souhaité les poser à Jason Barrio, son metteur en scène…

Marylin Clarisse et Monica Moreno Botero : Comment as-tu découvert Quartett ? Qu’est-ce qui t’as intéressé chez Müller, et dans cette pièce en particulier, au point de vouloir l’adapter ?

Jason Barrio : J’ai découvert Quartett de Heiner Müller dans le cadre de ma prépa littéraire, en Khâgne. J’étais en spécialité théâtre et j’avais cet auteur au programme. Ce qui m’intéresse chez Müller, c’est sa capacité à concentrer des textes mythiques, à en faire ressortir l’essence même. Dans Quartett, cette concentration est axée sur l’origine du désir, comme s’il était redevenu pulsion originelle. C’est ce qui m’a intéressé dans la pièce.

Cette origine du désir semble, dans Quartett, très liée à la mort. Comment as-tu mis en avant cette liaison ?

Je ne suis pas sûr que le lien désir-mort soit propre à Quartett. Je pense que Müller a voulu traiter ce point en écrivant cette pièce. Une anecdote raconte ? mais je ne sais pas si elle est vraie ? que Müller aurait écrit cette pièce alors qu’il entendait sa femme le tromper dans une pièce au-dessus de lui. Nous avons essayé d’être au plus près de ce que pouvait raconter le texte. Le couple désir-mort y est très prégnant en effet.

En ce qui concerne le travail que tu as mené en amont de la pièce : comment ? la troupe et toi ? avez-vous apprivoisé Quartett ? Notamment dans la création scénographique ?

Nous avons répété au tout début dans une salle de danse dans l’ancien bâtiment du Conservatoire Maurice Ravel. Au début du travail, j’avais la place de metteur en scène. Yohann Bourgeois et Lara Khattabi interprétaient les rôles. Nous étions tous camarades de classe dans la section d’art dramatique de François Clavier. Nous faisions également partie du cours de mouvement inter-conservatoire animé par Nadia Vadori Gauthier. C’est sans doute la réunion de ces facteurs qui nous a conduit à insister sur la chorégraphie de la pièce, notamment dans sa première séquence. Le rapport à la scénographie s’est fait grâce à Thomas Kertudo, qui est un bon ami et qui a eu envie de nous aider sur ce projet. Nous nous sommes questionnés sur les deux seules didascalies de Müller : « Un salon d’avant la révolution française. » « Un Bunker d’après la troisième guerre mondiale ». Nous nous sommes dit que Müller nous jouait un tour et qu’il fallait chercher une autre voie. Après avoir cherché autour du thème de la nature de la forêt, nous avons fini par enterrer les personnages. Le décor n’était plus au centre d’une clairière mais sous la terre même de ces arbres. Nous avons imaginé que de nombreuses galeries troglodytes se rejoignaient en un point : là où se terminait la comédie de Merteuil et Valmont.

La notion d’enfermement est donc centrale dans ta mise en scène. Tu disais d’ailleurs dans le dossier de presse de la pièce qu’il s’agissait « non pas de fin du monde évoqué à travers le bunker, mais d’étouffement avec une possibilité de sortie, d’échappée ». Que signifie cette possibilité de sortie du point de vue de ton adaptation ?

La hauteur des châssis entoilés présents dans la scénographie amplifie l’effet d’enfermement déjà présent dans le texte. Merteuil et Valmont deviennent, dès lors, des bêtes féroces qui se provoquent jusqu’à avoir l’ascendant sur l’autre, jusqu’à le dominer et le détruire. Müller est très attaché à la notion de jeu théâtral. Tout ceci n’est qu’une comédie. Dans une autre de ses pièces, Die Hamlet Machine, il fait parler l’interprète de Hamlet. Personnage qui devient lui-même la foule, la multitude d’une manifestation dans deux camps opposés. Le voile laissé sur l’embrasure de la porte représente le choix que les personnages ont d’arrêter de jouer et de sortir du bunker, du troglodyte. Au lieu de ça, ils s’y cachent, se déforment par un effet d’ombre portée et vont au bout du processus.

Un extrait de la pièce témoigne bien de cette notion de jeu théâtral, que tu évoques, et qui est chère à Müller : « Chaque mot ouvre une blessure, chaque sourire cache une canine. Nous devrions faire jouer nos rôles par des tigres. Encore une morsure, encore un coup de griffe. L’art dramatique des bêtes féroces. » En quoi cette insistance sur la mise en abyme du théâtre dans Quartett a-t-elle pu influencer la façon d’interpréter certaines scènes ? Je pense notamment à la musique, quel est son rôle ?

La structure de la pièce indique de nombreux aller retour entre les moments d’interprétation pure des personnages et les moments où ils jouent leur partition. Nous avons choisi d’aller à fond dans chaque interprétation et d’accentuer de fait les ruptures. C’est notamment le cas lorsque Madame de Merteuil, qui interprète Valmont, dit à Valmont, qui interprète Madame de Tourvel « qu’il ne devrait pas imiter un monstre comme la Merteuil, [qu’il] est une mauvaise copie ». Nous avons décidé de marquer la rupture. Interprétant Valmont en Tourvel à ce moment-là, je me retourne vers ma partenaire et me mets à rire, comme si nous étions complices de cette comédie. La musique accentue bien entendu ces effets, mais elle a surtout un effet spatial et scénographique. Elle recréée de l’espace. Elle est aérienne au début de la première scène, comme pour accentuer le rapport au précipice face auquel se trouve Merteuil. Elle devient souterraine pendant toute l’installation du plan par Merteuil et Valmont, et elle participe ainsi au caractère troglodyte du décor. Enfin, elle accentue son rythme dans une marche, vers la fin du spectacle.

Comme tu l’as dit, le couple de libertins mythiques, Merteuil et Valmont, incarnent également Cécile de Volanges et la Présidente de Tourvel. Dans ton adaptation, Merteuil se métamorphose en Valmont sous les yeux du spectateur, sans sortir de scène, pourquoi as-tu choisi de rendre visible l’étape de ce travestissement ?

Le choix de la métamorphose à vue est toujours en rapport avec cette notion de jeu chez Müller, qu’il hérite de Brecht. Il y a dans ce répertoire un effet « d’étrangéification » qui permet aux spectateurs de voir les coulisses du spectacle.

Le choix de rendre visible les coulisses soulève nécessairement des questionnements par rapport au décor : toute la pièce se passe autour, sur et sous une table. Pourquoi une table ? Plus généralement quelle place est accordée à l’objet dans ta mise en scène ?

L’objet théâtral doit toujours pouvoir se métamorphoser et offrir de l’imaginaire. Dans cette mise en scène nous utilisons beaucoup une crinoline, qui passe d’auréole à robe de petite fille pour finir en instrument de strangulation. Au début, nous avons commencé à travailler avec la table car elle permettait de symboliser concrètement un précipice. J’étais très attaché à cette image initiale, dès les premières répétitions. Puis nous avons continué d’utiliser cette table. Elle est devenue un centre sur lequel nous pouvions faire des mouvements chorégraphiés et varier ainsi les niveaux. Dans les situations concrètes, elle servait de séparation entre Valmont et Madame de Tourvel, elle matérialisait leurs conflits. Enfin, elle nous permettait de rendre visible le viol de Cécile de Volanges.

Tu dis que cette table est devenue « un centre pour faire des mouvements chorégraphiés », Fanny ? la comédienne ? et toi, avez une expérience de danseurs. Comment cela a-t-il été réinvesti dans votre jeu ? Avec un texte aussi littéraire que celui de Müller, quelle place as-tu accordé à l’expression corporelle qui apparait véritablement comme un deuxième langage ?

Le travail sur la danse représente une grande part de notre formation. Fanny et moi avons suivi les mêmes cours que Lara Khattabi et Yohann Bourgeois auprès de Nadia Vador Gauthier et nous continuons à nous former par ailleurs. Nous avons effectué un travail de reprise. La création du spectacle fut faite par Yohann Bourgeois et Lara Khattabi puis par Yohann et Fanny l’année dernière sous mes indications. Cela équivaut un peu à faire du théâtre-récit. J’ai demandé aux comédiens de bouger sur le texte pendant de nombreuses répétitions, de le danser. Parfois c’était inintéressant et parfois des trouvailles apparaissaient. Je notais ces trouvailles, j’en rendais compte aux acteurs et nous construisions progressivement l’écriture de la première partie. Les autres scènes, qui étaient plus en situation, étaient alors contaminées par ce processus de chorégraphie.

Et pour tout ce travail, as-tu été inspiré par d’autres mises en scène ?

Je n’ai pas vu d’autres mises en scène. Je ne voulais pas être perturbé et faire du « copier/coller ». Les comédiens d’il y a deux ans ont écouté un enregistrement avec Jeanne Moreau et Sami Frey. J’en ai écouté des extraits récemment, et j’ai aperçu quelques extraits de la mise en scène de Wilson.

Enfin, la compagnie du Plum’Art a-t-elle d’autres projets ou spectacles en cours en ce moment ? Que peut-on lui souhaiter pour l’avenir ?

Nous travaillons sur plusieurs fronts à la fois. Je répète en ce moment une adaptation du Prince de Machiavel que j’aimerais adapter en monologue d’ici juin 2014. Fanny et moi répétons aussi les rôles de Bérénice et d’Arsace dans une Bérénice de Racine monté par Damien Delaunay. Il y a également Les Forains de Wojtowicz, qui est en train d’être créé dans la compagnie par Tristan Oudar, mais auquel je ne participe pas. Puis nous travaillons tous également pour d’autres compagnies. Je joue notamment pour la Compagnie Themroc, un monologue qui s’appelle le Bureau Vide de Frank de Bondt, adapté d’un roman contemporain sur le monde du travail. Je l’ai tourné en novembre à Bordeaux et je le reprends début janvier à l’ENS rue d’Ulm à Paris.